Българско общество за проучване на ХVІІІ век

Интердисциплинарна научна конференция Просветеният смях (2-3 април 2004)

in English

Албена Вачева

Бай Ганьо: жанрови предизвикателства

 

В самото начало на „Бай Ганьо“ има един елемент, който често се използва като аргумент на тезите в бъдещите изследвания и дискусии върху самата книга: преобличането. Този акт на символична смяна на епохите (от „агарянски ямурлук“ към „белгийска мантия“), извършен с чужда помощ, извежда на преден план кризисен момент от срещата между различните култури, чийто най-външен пласт (на срещата) се заключава във „външното декориране“, без да доведе до „прераждане“, до създаване на „образец на човешки добродетели“. Това е накратко една от идеите, която става водеща при разчитането на произведението в една от първите български литературни истории — „Библиотека „Български писатели“. И още: като акцентира именно върху преобличането на героя, Михаил Арнаудов обосновава една важна подробност — „смяната на типа“, за да стигне до заключението, че Бай Ганьо (еволюирал от Ганьо Сомов до търновския прокурор Ганьо Чолаков) „не е толкова национален, колкото социален тип“ (к. а. — М. А.).1

 

Краткият преглед върху изследването на Арнаудов показва, че основният интерес при критическите занимания с произведението на Алеко Константинов е по посока на разрешаването на въпроса какъв тип е Бай Ганьо — национален, социален или биологичен. Важно е да се отбележи, че и преди появата на този аналитичен текст, и доста след него, в литературно-критическите и културологичните изследвания този въпрос предполага и въвежда нова и нова аргументация и илюстративен материал за „доказване“ на едно или друго от застъпените схващания. Ако днешният читател има възможността да изчете всичко написано, а не разказано за Бай Ганьо, ще установи, че културният, националният, социалният, психологическият тип (герой) е не Бай Ганьо от анекдотичните очерци на Алеко Константинов, а е всъщност един дописван и доизграждан в продължение на точно 110 години идентификационен маркер-идея, отчетено от първите публикации в „Мисъл“. От друга страна, самото дописване се превръща в част от легитимационните инструменти на една култура, основана на писмото, чиято логика и/или идеологически предпоставености2 често пъти не й позволяват да концентрира по-голямо внимание върху разказването като дискурсивна практика и механизмите, на които то се подчинява.

В настоящия анализ няма да се спирам на характера на множеството изследвания, които по един или друг начин ни дават ключ за разчитането на образа на Алековия герой именно като модел на идентичност — национална, социална и културна и т. н. По-скоро ще опитам конкретно да се спра на онази конфликтна среща, която е наложила това дописване (в такъв обем), кореспондиращо и дори резултат от модерното академично писане.

Засиленият интерес към книгата на Алеко Константинов, при все че критиката в лицето на водещите имена отрича художествените достойнства на „Бай Ганьо“, се корени, по мое мнение, в демонстрираната от текста възможност за овладяване на кодове от различни нива. Рецепцията на книгата разкрива един парадокс: интересът на литературните критици, историци и теоретици не само не се изчерпва с констатираната липса на художественост, а, напротив, беглият поглед върху критическото наследство дава основание да се твърди, че той (интересът) прогресивно нараства и се задълбочава. Да се обясни подобно явление само със смяната на едни или други парадигми в литературознанието, отбелязващи промените в естетическите критерии, е възможен, но непълен прочит. Защото все пак аргументите и анализите регистрират, по мои наблюдения, една трайна тенденция — вниманието на изследователите е фокусирано преди всичко върху над- и извънлитературни характеристики и мотивационни практики.

Един от сериозните опити за разбирането на произведението на Алеко Константинов като литература (т. е. като принадлежащо на семиотична система от втори ред) е на Михаил Неделчев, който определя две семиологични нива на текста и разглежда кореспонденцията помежду им като маркер за „изключителната литературност, вторичност на произведението“3. Упоменатата теза, допълнена с теоретичния опит на Милена Кирова да разчете антропологически вицовото начало като дискурсивен механизъм, съдържащ в себе си принципа на удоволствието4, предполагат възможност да се разберат мотивите, оттласнали критическите разговори от тясно литературния прочит.

Казаното от Неделчев насочва вниманието в една твърде интересна и плодотворна литературно-центристка посока — именно — към типа кореспонденция между различни семиотични полета, които, бих предложила разширяване на прочита — са репрезентативни за дискурсивните практики на писмото и на устния наратив.

Подобно твърдение може да бъде най-ясно визуализирано посредством привличането на първите няколко очерка като илюстративен материал. За нуждите на настоящия текст ще се опра на фигуративното определение на Джон Милбъри-Стин, според което анекдотичното разказване, съпоставено с академичното писане (сериозно аргументирано изложение в същността си), представлява негов обърнат образ.5 Ако си позволя съвсем свободно да интерпретирам Стин, ще кажа, че в случая наборът от критически текстове се опитва да изиграе по същество ролята на онази обратна леща, която е длъжна да даде прав образ, на „приключенията на един съвременен българин“. И тук вече разговорът се фокусира върху различните по тип идеологии, защото разказаното в анекдота трябва да бъде дисциплинирано и обяснено така, че идентификационните маркери, заложени в заглавието — съвременен (социално-темпорален) и българин (етнокултурен), да бъдат правилно разчетени с инструментариума на „високото“ академично писане. Смехът, породен от „травестийната мощ на творбата“, в чиято основа е залегнала „цяла система от културно-исторически класификатори“6, се оказва достатъчно предизвикателен за „високите“ национални идеали, част от които е проевропейската ориентация на страната и изтъкването на европейския характер на културата на българите. Както и за границите на художественост в литературата. „Експертите по легитимация“ (както определя литературоведите от времето на модерността Грамши) са предизвикани от прецедентното разписване на една поредица от анекдоти (в първата част на произведението), чиято естествена среда на разпространение е не сред „високите“ литературни образци, а по-скоро е в ежедневното функциониране на културните кодове. Отбелязвам това, защото става дума за един от първите опити анекдотът да се институционализира чрез писмото, да стане писмен текст, част от литературата. И то когато, ако се доверим на Галин Тиханов, литературата ясно заявява своите претенции за „еманципиране от другите културни редове“ в епохата на модерността, заложила едни твърде противоречиви и не дотам широки естетически граници, които, бих добавила, като цяло са били съизмервани и повлияни от теченията и процесите в западноевропейските културни традиции и интерпретационни практики.7 И в случая с „Бай Ганьо“ критическите реакции са не толкова заради художествените и естетически недостатъци на текста (за което съществува изненадващо единодушие сред анализаторите, предвид тесните критерии, за които стана дума), а заради специфичния код, чрез който творбата иронизира една идея, посредством дискурса на разказването.8 Това може да бъде определено като едно от нивата на кореспонденция между различните семиологични полета, в което идеята за „високо“, „национално“, „културно“, за което ратува цялата критика, се представя анекдотично чрез героя Бай Ганьо.

Това ниво е в тясна кореспонденция с второто, което, с оглед на механизмите на разпространение на анекдота, превръща контекста в медиатор между организиращата символите, знаците, и познанието среда и текста, разгледан вече като част от литературата, където институцията на автора изиграва определяща роля. На този въпрос ще се опитам да отделя малко повече внимание (в следващите две части „Весела България“ и смеховата култура“ и „Юнакът — герой“) след един кратък екскурс.

Обръщането към етимологията на самото понятие изяснява, че анекдотът предполага разказване, предполага избран кръг от слушатели, нещо повече — съмишленици. Но не читатели. Или поне така е до към средата на ХІХ в., ако се доверим на различните справочни литературни издания, които фиксират засилен интерес в западноевропейските общества към „тайните“ истории, забавните разговори на маса и публикуването на биографиите. В резултат на този интерес, анекдотът се развива като форма и от непубликувана „кратка тайна история за исторически значима личност“ се трансформира в „забавна история за значима личност“9. Припознат като писмен текст, „анекдотът — позволявам си още веднъж припомнянето на определението на Милбъри-Стин — става част от една друга, различна семиотична система“ и по този начин се превръща в провокация за академичното писане. Неговата структура е подчинена на същите онези правила, които са валидни и за академичното писане, но за постигането на ефект на анекдота, те са обърнати „с главата надолу“. Ако се изхожда от подобна, все пак нека се признае това — твърде обобщаваща дефиниция, следва да се очаква, че негов обект на внимание могат да бъдат всички онези важни проблеми, с които би се занимало и едно авторитетно хуманитарно изследване, но, подчинен на друга цел, анекдотът ще следва правила, с които да постигне хумористичен ефект. И тук, според мен, е второто място на среща и кореспонденция между семиологичните нива, за които вече стана дума. Ако първото може да бъде открито там, където си дават среща двата дискурса — на разказването и на писмото, то второто ниво изгражда семиотично знаково поле в самия текст, като по този начин създава възможност контекстът (социален или ситуационен) да се ситуира като част от литературното наследство. Това поле на напрежение се превръща в истинско предизвикателство при разчитането на творбата на Алеко Константинов, доколкото знакова структура на текста, казано най-обобщено, се приема не особено рефлексивно като реалистична презентация на културния, социалния и дори биологическия код на българската действителност. Нещо повече, дълго време критическите прочити приемат аксиоматично за отправна точка реалистичността на „Бай Ганьо“ и от тази позиция анализират неговите художествени качества.10 Казано не дотам шеговито, именно критическите анализи, в по-голямата си част, успяват да наметнат добре скроената и методологически подплатената интерпретативна мантия на „високото“ писане върху един цикъл, изграден предимно върху основата на разказването11. Ефектът, който се наблюдава от тази травестия, според Румен Даскалов, e пораждане на пет стратегии за „справяне със символната ефикасност на образа“12. Не бих се ангажирала с изброяването им, доверявайки се напълно на анализа на Даскалов, тъй като, за нуждите на настоящото изследване, е достатъчно да се посочи още веднъж това, на което акцентира и авторът — силният стремеж към травестиране на символния заряд на творбата и, по-точно, необходимостта от това извършване. А корените на тази потребност могат да бъдат открити във възможността, предположена от развитието на идеите в епохата на модерността, националността да се изгражда дискурсивно като „наратив, история, която хората разказват за себе си, за да придадат смисъл на социалния свят, [...] в конкретен (институционализиран) контекст“13. Наред с това, в тясно литературен аспект, критическите текстове от края на ХІХ и началото на ХХ в. формират и/или репрезентират различни идейни тенденции и интерпретационни практики, според които обаче анекдотът остава сред „ниските“ литературни жанрове.

 

„Весела България“ и смеховата култура

 

„Весела България“ е приятелският кръг на Алеко Константинов. Кръг от „безличия“, както ги определя Боян Пенев, в който Алеко е прекарвал не малка част от времето си. В такава среда, „като писател, твърди литературният изследовател, той [Алеко] никога не е чувствал оная обязаност, която му е наложена от неговата дарба“14. Друга гледна точка по отношение на „Весела България“ споделя Неделчев — той го определя като „интелигентско-приятелски кръжок“, чиято роля за текста „Бай Ганьо“ е изключително важна, доколкото определя специфично семиологично поле, израз на смеховата култура на неформалната среда. Акцент върху неформалната среда, върху различията между отделните общности и начина на общуване вътре в тях, поставя и Милена Кирова, опитвайки се да ситуира отделните наративи в „Бай Ганьо“ с оглед естеството на тяхното битие. Принципът на удоволствието, противопоставен на Принципа на реалността изразява трансформирането на културните кодове в резултат на фрагментаризирането на социалното пространство — модерният социум предполага различни комуникационни и идентификационни стратегии от тези, които изграждат социалните мрежи в традиционното общество. В този ред на мисли, колкото и да са противоположни в мненията си, и тримата визирани автори засягат един важен аспект на модерната култура — нейният общностен характер. Разгледано така, определението на Боян Пенев става разбираемо от днешна гледна точка — опирайки се на принципите на „високата“ художественост (чийто критерии българските критици така упорито се опитват да изградят), изследователят обвинява Алеко Константинов в загуба на време и разпиляване на талант, защото си позволява да провокира този критически стремеж, посредством налагането на един граничен жанр — този на анекдота. Жанр, който експлицира текстово-генеративни модели, характерни за устната фолклорна култура — от една страна, и, от друга — вече като писмен текст, провокира „големите наративи“ на доминиращите идеологически концепти. Защото си позволява да изразява една фрагментарна, групова гледна точка, положена на основата на иронизирането на идеалите, използвайки същите модерни механизми на влияние и въздействие, както и „големите наративи“. И запазва своята граничност както по отношение на различните идеологически концепти, така и по отношение на литературните класификаторни схеми. Интересни в тази посока са наблюденията на Тиханов, който, анализирайки художествено-естетическите възгледи на Кръга „Мисъл“, стига до наблюдението, че новата културна идеология се опира на схващането за „елитна извисеност на заниманията с литература“ и е в пряка кореспонденция с повика за „богопризваност на писателя“. Формира се култ към „изящната литература“, към която анекдотът не само не принадлежи, но като част от „сензационната литература“, предназначен за „читатели на жълтата преса“, той принизява и „профанира името литература“ по думите на д-р Кръстев.15

В случая с „Бай Ганьо“ една от най-големите заплахи се провижда по отношение на общностната идентичност от модерен тип — националната, тъй като всеки един от текстовете се възприема като елемент от една по-голяма обща история за „застрашената обществена норма“, чиято колизия читателят проследява до финала, където поантата става част от механизмите на „препотвърждаване на общностните граници и валидността на нормата“16. Става дума за културната норма.

А че „Бай Ганьо“ е разчетен като заплаха на символната норма на високите идеологически кодове (не само литературни) в случая има основания да се говори: ярък илюстративен материал в тази посока дава дискусията, провела се на страниците на сп. „Философски преглед“17, провокирана от статията на проф. Геземан. С оглед конкретиката на настоящия анализ по-голям интерес представлява наблюдението на Боян Пенев, според което публиката, чрез дадения образ „идва до себепознание, до самосъзнание“, но в последствие (след войните например) създава герой, подобен на Алековия, който „противопоставя на чуждото, без да се възмущава ни най-малко от себе си“.18 Казано по-свободно, случило се е непоправимото — идеологическите граници отново са пресечени и литературният герой, върнал се пак в сферата на фолклорната култура, е „убил“ автора, който същевременно е и негов морален коректив. Новият, създаден от „публиката“ Бай Ганьо се е превърнал в идентификационен маркер за твърде широк кръг от хора, станал е част от устната фолклорна култура, част от други идентификационни практики и стратегии, които не са пряко подвластни на една или друга идеологическа рамка, която да провокира и/или да формира и съответен „разяснителен“ критически прочит.

 

Юнакът—герой

Аспектът, в който Арнаудов разглежда мотива за външните трансформации на героя, е изключително ценен. Ще си позволя един цитат, с който да илюстрирам по-детайлно наблюденията и интерпретацията, която авторът прави: „Външният облик на героя, нещо средно между гражданин и селянин, е загатнат на два-три пъти така: „Един широкоплещ, черноок, чернокос, и даже чернокож господин, със засукани мустаки, със скулесто лице, с бръсната поникнала брадица, облечен (в какво мислите?) в редингот, незакопчан, под жилетката му два-три пръста червен пояс, с бяла (по нашенски) риза, без вратовръзка, с черно, накривено калпаче, с ботуши и един врачански бастон под мишница.“ [...] „в бозови шаечени дрехи“ и „с кирлива, разкопчена по средата риза“... По-късно, когато героят е обходил вече Европа: „Същият Бай Ганю, както си го знаете, преди да тръгне за Европа, с тая разлика само, че си турил вратовръзка и освен това, сега има по-импозантна външност и чувство на собствено достойнство и преимущество пред окръжающите19

По-нататък в анализа, наред с подмяната на дрехите, се отбелязва и промяната на поведенческите практики и психологическата им мотивираност. Всичко това, съотнесено към по-горе казаното за отчетените трансформации в образа при „движението“ от отправната точка (Ганьо Сомов) до крайната (Ганьо Чолаков), чийто събирателен образ е Ганьо Балкански, дават възможност да се открои перспективата при изграждането на образа. Така изграденият тип създава единството в цялата мрежа от различни ситуационни практики и отделни случки и организира смисловото единство на творбата. Нещо повече, самият герой се изгражда в ситуацията, доколкото поема онези типови характеристики, които да го реализират посредством сблъсъка с отделните структурно-определящи елементи на самата ситуация.

Героят трябва да действа като катализатор на ситуацията, провокиращ в максимална степен целия набор от смислопораждащи полета, за да може анекдотът като текст да „проследи срещата и изхода от нея на противоборстващи сили, на различни смисли и интерпретации на реалността.“20

Разглеждайки проблема в такава светлина, наблюдението на Арнаудов, че ситуацията не провокира морално-етично „прераждане“ на героя и не води до създаване на „образец на човешки добродетели“, е напълно защитимо. Добавката, която може да се направи, е, че анекдотът не се нуждае от изграждането на такъв образ, тъй като не би постигнал ефекта на смеха. Напротив — контрастът между герой и ситуация трябва да е достатъчно ярък, за да отрази по-отчетливо сблъсъка. Целта на този похват е не да се разкрива образът чрез постепенното му изграждане пред очите на читателя, а да се акцентира върху краткостта и внезапността на конфликта, като по този начин предизвика смях и прокара ясно разграничими в морално-етично и ценностно отношение разделителни линии.

В плана на разказването, както стана дума вече, анекдотът като съобщение в комуникативната верига активира цял набор от дискурсивни и метадискурсивни полета, които осъществяват корелацията между зададената и реалната ситуация и по този начин всеки един от слушащите става съ-участник в комуникацията. Т. е. всеки участник разбира смисъла, отчетено през собствените му опит, вярвания и познания, според представянето им в текста. И точно в този зев прозира възможността за изразяване на морално-етичните внушения и на самия автор, изразен чрез разказвачите от „Весела България“. Този зев, от друга страна, открива поле за мощната критическа интервенция, която приема предизвикателството да зададе интерпретационната схема за прочит на текста, поне докато е в състояние да идентифицира автора.

По-горе вече се спомена за застрашената норма на обществените ценности. Изразител на тези ценности на текстово ниво е именно „Весела България“. Чрез възгледите на нейните членове текстът изгражда цялостната рамка на контекста, дефинирайки онези морално-етични и културни ценности, които присъствието на Бай Ганьо провокира. Онова, което постига така структурираният текст, е внушението, че основен антипод на героя се оказва „Весела България“. И в този ред на мисли сблъсъкът на различните смислови полета се осъществява, от една страна, от необичайността на ситуациите и специфичните реакции на героя в тях и, от друга, от въвличането на всеки един от „слушателите-разказвачи“ в тези ситуации като изразители на една различна от тази на героя позиция. Това съучастие и съвключеност в ситуацията изграждат комплекса от дискурсивни практики, които изразяват ценностите на общността.21 Колизията, която се проследява, става възможна в текста посредством представяне на другия поглед, застъпен от малката общност, от присъствието на неформалния кръг, чиито ценности и морални схващания са застрашени от действията на героя, който също е един съвременен българин. Всъщност, „Весела България“ е онази рамка, чрез която текстът на практика представя една пълна и завършена комуникативна верига, наподобяваща тази, която се структурира при разказването на анекдот. И въвежда институцията на автора като коректив на поведенческите практики на героя. По този начин неформалният приятелски кръг става част от структурата на текста и същностен елемент за формирането и разчитането на отделните смислови художествени цялости.

 

Кръг, чиято идентичност се изразява във възможността да препотвърди своята общностна и ценностна заедност и чрез силата на смеха.

 


1 Арнаудов, М. Алеко Константинов. // Библиотека „Български писатели“. Живот — творчество — идеи. Т. 5. С., Факел, 1929-30.

2 По въпроса за различните идеологически визии при декодирането на образа на Бай Ганьо вж. Даскалов, Р. Бай Ганьо — идентификации и употреби. // Между Изтока и Запада. Български културни дилеми. С., Лик, 1998, с. 116-186.

3 Неделчев, М. Двумоделността на „Бай Ганьо“. // Страници за Алеко Константинов. Варна: Андина, 1991, с. 165.

4 Кирова, М. Бай Ганьо — поглъщащият човек. // Сънят на Медуза. С., УИ „Св. Климент Охридски“, 1997, с. 55.

5 Milbury-Steen, John. Anecdote. // An Academic Writing in Intensive English Language Program at Temple University, Philadelphia. On-line (2003) <http://ielpjohn.home.att.net/anecdote.htm> (20.03.2004).

6 Стефанов, В. Преносвачът на граници. Литературен форум, №. 18, 7. 5.-12. 5.2002.

7 Тиханов, Г. Жанровото съзнание на кръга „Мисъл“. Към културната биография на българския модернизъм. С., Кирил Маринов, 1998, с. 122.

8 В тази посока особено интересно е мнението, изказано от Георги Константинов. Опирайки се на аналогични примери във френската, руската, чешката и сръбската литература, в които се проявяват характерните за „байганьовщината“ характеристики, авторът казва: „И въпрос, голям въпрос е, доколко един автор-карикатурист има обективното право да осмива тия прояви и тия тъй създадени герои. Лесно е за Алеко, пък и за нас, да осъждаме и да се надсмиваме над Бай Ганю. Особено удобно е да го изложим пред един европеец, пред един културен, модерен свят. [...] Алеко, който искаше да възпитава с фейлетоните си, направи, лоша услуга на своя народ.“ Вж. Константинов, Г. Бай Ганю и характерологията на българина. // Философски преглед, 1931, № 3, с. 350-354.

9 Cuddon, J. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Third Edition. London: Penguin Books, 1991, 42-43.

10 Обективността изисква да се посочи, че в случая се получава едно парадоксално противоречие. При все че критиците постигат своеобразно сходство в мненията по отношение на това, че героят е художествено неверен и не може да бъде приет за представително национален, расов, биологичен и т.н. (от което следва, че и ситуациите са невъзможни в реалния живот), то акцентът върху „наблюдателността“ на Алеко и „правдивостта“ на психологическите му анализи, пораждат внушението за реалистичност на самото описание. В повечето случаи този парадокс се получава от стремежа на един или друг изследовател да защити тезата си по отношение на това доколко типът е национален, биологически и т.н., дописвайки идеологически литературния герой. По този начин „изведен“ извън текста, поведението на героя се възприема през една или друга идеологическа призма, а самият герой се разглежда като маркер на обществената среда, реалистично отразена художествено.

11 Изразяването на „групова гледна точка“ е един много важен и същностен елемент за разбирането на въздействието на анекдота като комуникативно съобщение, което в процеса на самото разказване, експлицира символния си заряд. В своето изследване The Anecdote as a Symbolic Expression of the Social and Cultural Milieu of Journalists. (Critical Essay) Марта Блаш твърди, че от особена важност за разбирането на анекдота е именно споделянето на обща гледна точка, тъй като участниците (разказвач и слушатели) имат в еднаква степен активна позиция по отношение на контекста, пораждащ анекдота. По този начин се създава една среда, в която анекдотът функционира и като идентификационен маркер, доколкото неговото разбиране и приемане активира цял набор от общи комуникативни и метакомуникативни ресурси. Интерпретационната схема, която всеки един от групата притежава, е сходна или близка до тази на останалите участници и чрез нея те стават съ-участници в трансформиращите традиционните езикови и символни употреби процеси. По този въпрос вж. Blache, Martha. The Anecdote as a Symbolic Expression of the Social and Cultural Milieu of Journalists. (Critical Essay). On-line publication (1999) <http://www.findarticles.com/cf_dls/m2386/1999_Annual/55983646/p1/article.jhtml> (29.03.2004)

12 Даскалов, Р. Прилепени мисли. // Между Изтока и Запада. Български културни дилеми. С., 1998, 184-186.

13 De Cillia, R., Reisigland, M. and Wodak, R. The Discursive Construction of National Identities. // Discourse and Society, 1999, 10 (2), p. 155

14 Пенев, Б. Превращенията на бай Ганя. // Страници за Алеко Константинов..., с. 78.

15 Вж. Тиханов, Г. Цит. съч., с. 85-86.

16 Станоев, Ст. Медията, наречена виц. // Български фолклор, 1996, кн. 5-6, с. 77.

17 Вж. Бай Ганьо и характерологията на българина. // Философски преглед, 1931, кн. 3, с. 349-363.

18 Пенев, Б. Цит. съч., с. 76.

19 Арнаудов, М. Цит. съч.

20 Станоев, Ст. Цит. съч., с. 77.

21 Това е един от елементите на текста с изключително значение за неговото разбиране, защото дискурсивните практики, репрезентирани в текста чрез „Весела България“, са сред важните маркери за отличието на рецепцията, която модерната култура формира. Изразената гледна точка е друга не само по отношение на паралела „свое — чуждо“ и неговите междукултурни взаимопрониквания, а и по отношение на ценностните измерения на собствения културен код. И ако фолклорният епос „позволява“ негероическо поведение на юнака (хитрост, измама, подмолни действия и други, често изразени чрез смяна на облеклото), за да го „разчете“ на семиотично ниво като съобщение, формиращо общностните граници на нормата, то модерната култура в нейните „високи“ кодове се опитва да създаде друга ценностна организация на социалните норми. Техен идеализиран изразител в текста е „Весела България“. По въпроса за фолклорния епос вж. Бочков, Пламен. Непознатият юнак. С., 1994.

 

ДружествотоКонференция

горе