Пътуващият човек и странстващите сюжети в културата на ХVІІІ век

 

Дияна Николова

 

Човешкото битие-в-света е твърде пластично. Идеята за положеността на човека в света, както и художествените рефлексии на тази идея са специфични за различните културни периоди. Промяната на обитавания от човека свят е свързана с промяна на представите и за света, и за човека в него. В този смисъл очевидно е различно социо-културното битие на човека от гръцкия класически полис, от времената на римската империя, от периода на Ренесанса или от ХVІІІ в. (века, формулирал твърдението, че индивидът е поместен в “най-добрия от всички възможни светове”[1]).

Всяко радикално умозрително преустройство на света води до премисляне на идеята за човека – за мястото му в света, за свое/чуждо, отношението телесност-душа, представите за идеалния човек, за съдба, благо, любов, както и фундаменталните идеи за време, пространство, за близко и далечно, усвоено и диво (варварско).

В изкуството на ХVІІІ в. (имплицитно и/или явно) се отразяват множество антропологически разсъждения – наследени и новаторски. Целта тук е да се огледат някои не съвсем очевидни типологични сходства, свързани с мисленето за човека, с идеята за индивида, отразяващи се в полето на изкуството през ХVІІ и ХVІІІ в. (в стиловете класицизъм и късен барок, рококо, просветителски реализъм); да се осмислят тези сходства като приемственост, като отражение на традиционни и устойчиви механизми в културата, създадени и установени още в литературния и художествен канон на античността и оттам запазени в недрата на традиционалистичния тип култура и възпроизвеждани до края на ХVІІІ в. в Европа.

Културното пространство има двоен семиотичен живот – то моделира универсума, но също така е и отражение (моделира се) от доминиращи идеи за универсума, т.е. възпроизвежда, повтаря една определена устойчива идея за ред. В този смисъл традицията задава норма, която има автоматизиран характер. Новите структурни форми се експонират на този фон, преповтарят и/или преосмислят вече утвърдени мисловни и естетически представи.

Традиционалистичният тип култура се корени в “паметта”, в следването на зададена традиция. Жанровата система в литературата, архитектурните форми и стилове, тематичните и образни доминанти в изкуството на Западна Европа са особени вариации (“транскрибции”[2]) на авторитетни идеи, идващи още от елинската култура. Многообразието от тези вариативни модели на пръв поглед създава впечатлението за пъстрота, самобитност и динамични обрати в културата от определени етапи на развитието й, но съпоставителните наблюдения водят и до други изводи. По-скоро може да се твърди, че вариативността е следствие от акцентирането върху определени антични идеи и маргинализирането (преформатирането) на други, изтласкани временно в периферията на интереса.

В западноевропейското изкуство до ХVІІІ в. действителността се осмисля и “разказва” чрез художествените решения на зададения вече авторитетни модели. Защото художествените форми не са просто нови съдържателни или формални решения (неосъзнато или осъзнато копиране), а и символично преживяване на тези форми. И този културен символизъм е свързан с идеята за човека – в – света и неговото представяне в изкуството. Новите светогледни представи моделират нови художествени решения, които освен това винаги цитират вече създадените знаци, активни в традицията. Като цяло западноевропейското изкуство от периода ХІІІ – ХVІІІ в. по-скоро е поглед към действителността през очите на традицията и транскрибиране на тази традиция, отколкото търсене на новаторски глас и “реалистични” изображения. Едва в късния ХVІІІ в. се настанява трайно идеята да се види света “с живи очи”, да се отрази без канона на античното представяне на света и човека.

При очертаването на културните процеси през ХVІІІ в. тук условно ще обособим някои доминантни представи в две групи: образи на света и образи на човека в света, макар те да са взаимообусловени.

 

І. Образи на света

 

Два са основните редуващи се принципа на мислене и представяне на света в западноевпорейското изкуство в периода на рефлексивния традиционализъм – принципът на хоризонтализма и принципът на вертикализма. Ще открием едновременното им присъствие в културата на ХVІІІ в., което също е своеобразен знак за прехода, за напрегнатия драматизъм, характерен за граничния ХVІІІ в. – век на излаз от традиционализма към антитрадиционализма на Новите времена; век, в който си дават последна равностойна среща две съсловия – аристокрация и буржоазия.

Културният вертикализъм (затвореното, подредено, йерархично пространство) и периодичната му смяна с хоризонтализма като принцип на организация на пространството (отворено, с изразена центробежност), е знак за цялостни мисловни трансформации в общото поле на културата – промяната на идеята за човека и за света, който той обитава; за мястото му в мирозданието и за смисъла, който се влага в идеята за човешкото през определен исторически етап. Така, например, културният хоризонтализъм, характерен за античността, е заменен от вертикализма през Средните векове, за да се завърне отново като процес на възраждане, преоткриване на елинският идеал в епохата на Ренесанса.

Двата основни модела за представяне на света и тяхното осмисляне през отделните епохи най-ясно се открояват в трактатите за “идеалния град” и в реалните градоустройствени решения, променящи урбанизираното пространство (човешката среда), както и в сюжетите на литературата и живописта и в начина на конструиране на пространството на героя.

Как се мисли и моделира пространството в различни културни периоди – физическо, географско, социално, художествено – и какво от тази традиция усвоява ХVІІІ в.?

Ж.-П. Вернан изследва появата на новите космогонични идеи в Елада (ок. 6 в. пр. Хр.) като феномен, обусловен от “изработването на нова картина за човешкото общество в плана на институциите на полиса”.[3] Новата политическа мисъл, раждането на “публична”, обществена сфера (τά κοινά) предизвикват рационализация и десакрализация на социалния живот, на идеята за политическото и за физическото пространство и на ролята и мястото на човека в него.[4] Така през 5 в. пр. Хр. се ражда новият тип античен град[5], заменил микенските цитадели и лабиринтите от тесни улички с хаотично застроени жилища. Това вече е планиран по законите на геометрията полис, изграден на равна площ, с широки прави (и пресичащи се под прав ъгъл) улици и нов политически център – агората.

В “Цивилизация на средновековния Запад” и Жак Льо Гоф тръгва от особения пространствен и времеви модел на римската цивилизация при очертаването на паралела Античност – Средни векове. Римската история, твърди той, е белязана със знака на “затвореността”, това е “история на един грандиозен ограден свят”. “Затвореният в pomerium и templum Рим тържествува над оня отворен и лишен от крепостни стени град...”. Една цивилизация съществува докато има граници, докато се самосъхранява и пази от външното, независимо от експанзионистичната политика на държавата. Средновековният Запад цели десет века ще прави избора между затвореност/отвореност, селски/градски свят, една единствена крепост/система от домове и обществени постройки. [6]

Още в началото на ХІV в. италианските ренесансови писатели, философи, архитекти и художници възкресяват античността и я превръщат в система от художествени канони.[7] Политическата тема, десакрализацията на обществения живот в Италия през ХІІІ-ХІV в. дава на свой ред началото и на новите светски тенденции в изкуството: “Алегории на доброто и лошото гражданско управление” (цикъл от три фрески на А. Лоренцети, 1337-39 г.) е първата живописна творба на светска тема в Италия. Тя е вдъхновена от Аристотелевата “Политика”. (Сходни идеи по това време изказват в писмата си хуманистите Петрарка и Салутати.) Ренесансовите инженери и архитекти ще се вдъхновяват векове наред от Витрувий и античното градоустройство при проектирането на “идеалния град”, отхвърляйки културния вертикализъм и затворения тип йерархично структурирано пространство на средновековна Европа. Те ще изследват елинската астрономична и социална мисъл от VІ – ІV в. пр. Хр., за да създадат на свой ред ново пространство, съзвучно с новата идея за човека, родена във Флоренция през ХІV в.; за да преобразуват средновековните европейски градове в нови, ренесансови пространства за живеене, в които не катедралата, а централният градски площад и сградите на обществените институции ще са поместени в центъра, в “сърцето” на града.

Средновековният град е вертикален, в него всичко е устремено нагоре, към небето (той е подобие на Небесния Йерусалим, въплъщение на божествен замисъл). Градът от Ренесанса е хоризонтално мислен – в него главни са перспективата, центробежният принцип, устремеността към географски хоризонти. Ренесансовият град е образ на новата идея за земния ред, създаден е за човека и за неговия социален, земен, градски живот. Средновековният град е като крепост, затворен зад високи стени; ренесансовият град е отворено към света пространство, което не се пази от заобикалящото го, а се стреми към него – към откриването и контролирането (овладяването) на нови територии. За средновековния човек пътят е с посока нагоре (извисяване, постигано с покаяние и смирение, отричане от земното), ренесансовият човек търси “божествените закони” на земята, постигнати в конкретния човешки художествен опит.

Мечтата за идеалния град дава импулс на всички изкуства от Ренесанса и по-късните времена, тя е конструиране на пространството по принципите на красотата и хамонията. Затова идеалният град винаги присъства вътре в рамките на реалния град – той е в плана на идеята, на въображението, станало импулс за създаването на реалното пространство, на фактическия човешки свят.

Трактатът на Витрувий, намерен в Италия през 1427 г., задава модела за “идеалния град”. Принципите на античното градостроителство се възприемат от италианските ренесансови архитекти и се превръщат в норма; Витрувий се коментира, превежда и преиздава из цяла Европа от 1486 г. насетне през ХVІ и ХVІІ в.[8] Той заляга в основата на трактатите на хуманисти като Алберти “Десет книги за архитектурата”, А. Паладио “Четири книги за архитектурата”, А. Филарете “Трактат за архитектурата” (ок. 1461 г.), появява се по същото време и в картината на художника и интелектуалеца Пиеро дела Франческа “Идеалният град”. [9]

Не случайно редом с “откриването на света и на човека” ренесансовият град-държава започва да се оприличава на човешко тяло, на дом и на произведение на изкуството.

Малко след като е намерен трактатът на Витрувий, през 50-те г. на XV в. се появява трактатът на Алберти “Десет книги за архитектурата”. Леон Батиста Алберти превръща пропорцията в архитектоничен канон. Той прави първото ренесансово изследване на пропорциите на човешкото тяло. В трактата му “За статуята” (1434 г.) има таблици с около 80 антропометрчески праметри. Теорията трайно дефинира чисто математически идеята за микро- и макрокосмоса; връзката космос – здание – човешко тяло. В “Десет книги за архитектурата” Алберти обяснява задачата на архитекта по следния начин: “да се проектира зданието така, като че ли е живо същество”. В неговата терминология частите на сградата са наречени “membra”. Той ползва термините “facies” (лице), “corium”, “cortex” (кора, обвивка), “ossa” (кости), “manus” (ръце), “nervi” (сухожилия) и т. н. Органическите аналогии на Алберти не са просто поетически сравнения, традиционни символически съответствия или произволни метафори. Философският, архитектурният и политическият речник на Ренесанса стават синонимични, отразяват нов космогоничен принцип на мислене. Формулата за органичност на архитектурното произведение, дефинирана от Алберти, е следната: “Подобно на това, както при животното главата, краката и другите му части трябва да се съотнасят помежду си и към цялото тяло, така и в зданието, особено в храма, всички части трябва да се намират в съответствие”.

Интересът към перспективата, връщането към принципите на античната геометрия, към каноните на Поликлет и към Витрувий, е повсеместен в Ренесанса. Теоретиците определят “пропорцията” като главна категория на естетиката (флорентинските неоплатоници) и като математически принцип и я отделят от “хармонията” – мислена като музикална форма и като общ космогоничен принцип (в Средните векове). “Хармонична пропорция” е нов термин, съединяващ космологичните представи с новите, пластически представи в Ренесанса. Леонардо да Винчи превръща този принцип, учението за пропорциите, в “антропометрия” (“кръгът на Леонардо” – homo circularis, т. нар. “витрувиански човек”). Зримо въплъщение на пропорциите вече става “централната перспектива”.

И така, хоризонтализмът се възражда за втори път след античността през Ренесанса, от ХІV в. насетне. Тогава повторно градът – копие (образ) на космоса – ще се представи в идеалния модел на културното, отделено от природното. След това хоризонталният принцип ще се настани отново през епохата на Просвещението.

Вертикализмът доминира в аристократичната култура на ХVІІ в., в епохата на разцвет на френския класицизъм, както и през първата половина на ХVІІІ в. (в стиловете късен барок, класицизъм, рококо).

Средновековната крепост (кръг с център, културният вертикализъм, изразен ясно в архитектурата на средновековния град)[10] повтаря мисловния, а и архитектурен модел на микенските цитадели. Този културно-политически модел за трети път се трансформира в устройството на класицистичното пространство – напр. Версай с център дворецът и окръжност, описвана с лъчи (като слънце). Луи ХІV ще замени “огнището” (Хестия)[11] – символ на политическия и културен център в античността, със спалнята си във Версай – новият “омфалос” на абсолютична Франция от ХVІІ в. (частно, скрито пространство на властта, употребявано и като Locus amoenus).

Хоризонтализмът предполага активизирането на авантюрни сюжети, появата на пътуващи герои, разказ за превратностите на Фортуна (и в елинизма, и в ренесансовата литература, и в просветителския роман и новела това са доминантни теми); водещи жанрове стават новелата, романът. Любовно-авантюрните сюжети в литературата, живописта и в операта от ХVІІІ в. са отражение на същия интерес и са следствие от определена представа за човека-в-света и за силите, които го движат. Хоризонтализмът предполага отворено, центробежно пространство, обитавано от герои, поставени в ситуация на инициация, на изпитания и овладяване на нови територии и опасни, враждебни светове. Такива са повечето текстове на просветителската литература – от първите романи на Дефо до тези на Дидро в късния ХVІІІ в.

Вертикализмът – напротив – имплицитно съдържа идеята за частното, затворено и скрито пространство; за културни и властови йерархии. Този модел не случайно преобладава в произведенията на късната аристократична (елитарна) култура – в стиловете класицизъм и рококо. Пътят и активното движение на героя отсъстват за сметка на създаването на затворени, обособени идилични топоси – градината, парка, двореца, театралната зала. Сюжетите, темите и героите на аристократичното изкуство от ХVІІ в. и от първите десетилетия на ХVІІІ в. са обвързани с употребите на идилията като жанр, с активния интерес към античността (любовно-еротичните митологични сюжети, анакреонтичните мотиви, пасторалът). Именно аристократичният елит превръща живеенето в игра – игра на съвършенство (културата като изящество, направеност, елитарност), игра на античност, игра, която подчертава фриволността, условното, театрализирането на живота.

Пасторалната тема, идиличните топоси през ХVІІІ в. се откриват както в парковото изкуство, така и в сюжета “галантен празник” в картините на френската школа: Ланкре[12], Вато, Буше, Фрагонар. Стилът рококо не случайно се свързва най-вече с интериора, с интереса към детайла, с декоративните форми; дори образът на човека губи самостоятелното си значение в творбата – фигурата се превръща в детайл от интериора.

В самото начало на ХVІІІ в. се появява и английската “ландшафтна” градина. Парковото изкуство в Англия е вдъхновено от френската живопис и от идеята за възкресяването на античността. Английската живописна градина е съзвучна с пейзажната живопис на Клод Лорен и Никола Пусен, следва зададената от класицизма френска културна мода. Първоначално в парковото изкуство доминира класицистичният вертикализъм, принципът на геометризма и подчертаният афинитет към цитиране на античната митология и литература. Просветители като Шефтсбъри и Александър Поуп постепенно създават нова мода, култ към “естественото”, неподправеното, природното, лишено от “варварската” намеса на човешката ръка. През 1715 година излиза “Селска иконография”, която заменя традиционния иконографски канон и се превръща в основен моден наръчник на английската аристокрация. Така през ХVІІІ в. се създава нов тип пространство – отворено, естествено вписано в околния пейзаж и незабележимо преливащо в него. Тази пространствена концепция е противоположна на идеята, положена в организирането на класицистичното пространство (напр. кралския парк във Версай) през ХVІІ в. – затворено и йерархично структурирано пространство (по законите на “сакралната география”), с обособени малки и ярки пространствени доминанти (“стени” от дървета и храсти, образуващи отделни “стаи”, “зали”), с ясно изведен композиционен център (дворецът) и централна ос.

Така европейското изкуство в ранния ХVІІІ в. усвоява наследените от италианския Ренесанс принципи и идеи (сред които античтия геометричен идеал и митологична образност, идиличните италиански пейзажи), влияе се от френската пейзажна живопис на ХVІІ в. при създаването и опоетизирането на едно ново пространство. Приемствеността е видима по отношение на употребите на топоса Аркадия, при използването на идилията като конструиращ принцип на посланието.

Английската “ландшафтна” градина (парковото изкуство от ок. 1730 г. насетне) продължава да съдържа всички елементи на аркадийния топос, описан в литературата през античността и възкресен в ренесансовата литература, архитектура и живопис – ручеи, езера, пищни поляни с цветя и птици, редуващи се с горички, беседки с антични скулптури и колони (антични руини). Конструирането на пространството в парковото изкуство на ХVІІІ в. обединява елементи от природата с културни цитати.

Градината и паркът се превръщат в картина – картина, в която може да се влезе. Често тази “картина” е назована като Елизиум (Елисейските полета, митическият locus amоenus). Пространството на тази “картина” е обитавано от герои аристократи. Аркадийният топос цитира “остров Китера” – любовен рай, галантно царство. Нов е смисловият режим и на големия “странстващ сюжет” с Венера (Афродита Пандемос) – в живописта през ХVІІ-ХVІІІ в. от божество Венера се превръща в блага аристократична дама, милостива и всевластна, изтънчена, поетична и мечтателна. Венера е като самия живот – символ на мимолетното щастие, на поетичната нега на любовта. Такава е идеята, вложена в картините на А. Вато[13]. Идиличният топос в ХVІІІ в. предполага специфичен тип персонаж (художествен човек) – “човек, който преживява собственото си отношение към света”.[14] Този утопичен човек има емоционална нагласа към утопичния, заобикалящ го свят. А природата представлява обективираното човешко състояние – тя е идеална, безметежна; тя е израз на отношение спрямо градското, буржоазното (и на опозицията високо/ниско).

Метафоричната употреба на градината е високочестотна и в просветителската литература и философия, макар смисълът да е радикално различен – просветителят вижда културната, социалната и политическата си мисия като “градинар” на обществото, “окопаването на градината” е нова, активна житейска и философска позиция в ХVІІІ в. Просветителските утопии не остават равнодушни към античната идея за “труда” и връзката му с образованието и морала на третосъсловния човек.[15]

 

ІІ. Образи на човека (човекът – в – света)

 

ХVІІІ в. разказва едновременно за утопиите на старото, аристократично съсловие и за новите утопични проекти на третосъсловния човек. Това е напрегнат културен двуглас, който се гради върху политическа, икономическа и философска основа. В изкуството на ХVІІІ в. доминират два типа социално обусловени герои – аристократът и третосъсловният герой.

Третосъсловният просветителски герой пътува, открива и усвоява новия свят и героиката произтича предимно от разказа за успешната му инициация – в един отворен, хоризонтално подреден свят; свят на предизвикателства и несекваща активност.

За разлика от него героят аристократ – от едно отиващо си вече време – обитава затворени идилични топоси. Изкуството на рококо опоетизира любовта, мимолетното, еротика, камерното, интимното. То играе на “златен век” – утопичният свят на изкуството се противопоставя на реалността. Смях, веселие и театрална игра се настаняват в Парнас на мястото на Калиопа и Мелпомена. Пример за това е лириката на рококо с еротичните поеми и галантни наръчници за любовта[16]; живописта на Фр. Буше, Никола Ланкре, Жан Антоан Вато, Фрагонар, Франсоа Лемоан. Но жанрът идилия е зареден и с усещането за ефимерността на този миг на сладост и покой. Галантните сцени, еротико-митологичните и пасторални сюжети са знак за отиващия си абсолютизъм, ехо на една дълга културна традиция, чийто разцвет е бил през ХVІ-ХVІІ в.[17] На тях през ХVІІІ в. се противопоставя нов тип разказ, за нов тип активен и прагматичен герой. В просветителската литература героят от третото съсловие постепенно измества героя аристократ. (Срещу тази именно тенденция роптае Шатобриан в зората на романтическата епоха, когато оценява негативно литературните постижения на ХVІІІ в., в които малки хора бродят из порутените декори на славни аристократични времена. Шатобриан не тъгува по съсловните йерархии и по героя аристократ, а по мащабните героически натури, по големите героически характери, които литературата на класицизма е създала и които не вижда в литературата на Просвещението.)

За този “нов” герой на Просвещението се разказва предимно чрез познатата авантюрна схема на повествование, идваща още от елинистичния любовно-авантюрен роман.

Пътуващият човек

Античният авантюрен роман на изпитанието запазва своя авторитет и влияе активно на литературата от ХVІІ в., на бароковия роман. За разлика от гръцкия първообразец, романът в ХVІІ в. се увеличава многократно като обем (10-15 пъти)[18] и водещо идейно ядро в него става изпитанието на героя. Персонажите на гръцкия роман от 2–4 в. са пасивни, те понасят превратностите на съдбата, която е активната движеща сила в повествованието. Те съхраняват себе си, оцеляват и тържествуват накрая (намират се и се женят) като утвърждават неизменното тъждество на индивида със самия себе си. В това се състои и идейният център в изграждането на образа героя в античния роман.[19] През ХVІІ и ХVІІІ в. идеята за изпитанието на човека ще се изпълни с нови философски, образователни, идеологически значения. Героят отново ще пътува в един непознат, чужд (т.е. не свой) свят с огромен географски хоризонт. Още в античния роман сюжетното действие се разгръща в няколко страни, разделени от море (Гърция, Персия, Финикия, Египет, Вавилон, Етиопия и др.). У Волтер (напр. в “Кандид”) хоризонтите са още по-далечни, в авантюрните маршрути на героя се появява и Новият свят (Кандид тръгва от Германия, през Холандия, Португалия, Аржентина, Парагвай, Елдорадо, Суринам, Италия, Франция, Англия, отново Италия и накрая Турция – Константинопол).

Пътуването е голямата тема на ХVІІІ в.. Чрез нея се извеждат и проблематизират идеите за граница (свое/чуждо), за различия (между култури, светогледи, съсловия, пространства), за инициирането на новия третосъсловен герой в света. Това е и един от предпочитаните начини в литературата на Просвещението да се строят етични, философски и социално-политически концепти.

Човекът в много от текстовете на Просвещението е оставен сам на себе си, сам в големия свят – изгубил внезапно уютното си място в живота, изгнаник и често дори роб, озовал се на широкия път и поради това изпаднал и от рамките на традиционния семеен роман. Той е лишен и от героизиращия тип разказ за онова, което му се случва, от свещения смисъл, който действията му преследват.[20] Този герой удържа илюзията за другото, “високото”, героичното битие чрез следването на старата героико-приключенска сюжетна схема. В просветителската литература такъв герой (пътешественик, идеалист, чудак) най-често е юноша, незаконородено дете[21], девойка от третото съсловие. И всичко необичайно, неправдоподобно, което ще последва при своеобразната социална инициация на този персонаж, е вече заложено от страна на автора просветител, подготвящ читателя да види с очите на “чистия” герой онова, което ще последва.

Античните романови герои, поставени в авантюрен хронотоп, “проверяват” чрез житейската си инициация общоприети твърдения (истини) за живота, за съдбата и човешкото щастие. Тези герои също така утвърждават и определен идеал, норма на епохата (за достойно, доблестно, красиво, героично и възвишено). Така пътуват и античните герои в романа, и рицарите в средновековния рицарски роман, Дон Кихот и Санчо Панса, а през ХVІІІ в. – Робинзон, Гъливер, Задиг, Кандид, Наивника (Простодушния – от едноименната новела на Волтер).

В традиционалистичния етап на културата има множество “странстващи сюжети”. Тук ще се спрем подробно само на “живота” на един такъв сюжет, видимо разпознаваем в новелата на Волтер “Кандид” и идващ още от античността. Волтеровият “Кандид” е особено представителна творба на просветителската епоха, чрез която могат да се огледат сложните отношения на приемственост, на усвояване на традицията и в същото време на иновации – явления, типични за културата на ХVІІІ в. Ще проследим движението на сюжета и на основни мотиви и образи и в контекста на самия ХVІІІ в. – не само в литературата, но и в операта (от Хендел и Скарлати до Моцарт). Колко авторитетен и популярен е “Кандид” в Европа показва и следният любопитен литературен факт: през 1760 г. (по-малко от година след излизането на “Кандид”) Лорънс Стърн публикува романа си “Животът и мненията на Тристрам Шанди, джентълмен”. Книгата е изпъстрена с посвещения и едно от тях гласи следното:

“О, светла богиньо, ако ти не си твърде заета с делата на Кандид и на мис Кунигунда, вземи под свое покровителство и Тристрам Шанди.”

Волтеровата новела е пародия на авантюрния роман от гръцки тип. Авантюрният сюжет и наративните стратегии, съзнателно използвани от Волтер, са създадени още в античния роман на изпитанието – жанр, усвоен активно в ренесансовата литература на Европа и в романа през ХVІІ-ХVІІІ в. Най-любопитен в това отношение е паралелът с “Левкипа и Клитофонт” на Ахил Татий (ІІ в.). Ето какви са основанията да предполагаме наличието на активно влияние от страна на романа на Ахил Татий във френската просветителска литература и в частност да говорим за “диалог” с новелите на Волтер.

Романът “Левкипа и Клитофонт” е широко известен в античността и високо ценен във Византия.[22] Още тогава той има многочислени подражания. В периода на Ренесанса и класицизма романът се ползва с голяма популярност в Европа и се превежда многократно. Първият ренесансов превод в Италия (само на последните четири книги[23]) на латински език излиза през 1544 г., а преводът на пълния текст (от латински на италиански, по латинския превод от 1544 г. на Л. Анибал дела Кроче) прави А. Кочи през 1546 г. Първо издание на “Левкипа и Клитофонт” от гръцки език се счита това от 1601 г., повторено в 1606 г. (то вече включва и романа на Лонг “Дафнис и Хлоя”). Оттогава насетне романът се издава осем пъти в Италия. Във Франция по превода на Л. А. Кроче излиза и първият френски вариант на романа (в Лион през 1572 г.), преиздаден през 1573 г. Най-много преводи на Ахил Татий има на френски език (в Париж 1575 г., в Лион 1586 г., отново в Париж 1635 г.). През ХVІІІ в. френските издания отново са много: в Амстердам през 1733 г., в Париж през 1785 и 1797 г. Седем превода има романът и в Англия, испанският превод на “Левкипа и Клитофонт” е познат на Сервантес, когато пише последния си роман “Персилес и Сехисмуда”. Сюжетната канава и в романа на Сервантес е съставена от неочаквани изпитания и преодоляване на препятствия, стоящи по пътя на двама благородни млади влюбени – принц Персилес и принцеса Сехисмуда. Романът става много популярен в Испания и през 1617 г. вече има няколко испански издания. Сюжетната конструкция на “странстванията и изпитанията” постепенно изтласква пасторалния и плутовския тип романи и закрепва онази идваща още от елинизма устойчива сюжетна схема, която повлиява на развитието на западноевропейския роман и новела през ХVІІІ в.

Волтер и Ахил Тαтий

Още при Ахил Тαтий идеализацията и традиционните герои-схеми на античния любовно-авантюрен роман са пародирани. Клитофонт е антигерой (той е нерешителен, слаб, често го бият и наказват унизително), Левкипа не е очевидно целомъдрена и вярна, макар във финала на романа да се доказва чрез изпитание именно целомъдрието й, в което се съмняват на моменти и родният й баща, и любимият й. Вместо да следва сюжетното клише “любов до гроб”, Татий иронизира повествователните щампи при представянето на “изпитанията” на героинята – след шестмесечна раздяла тя забравя за любимия си (“любовното биле” на Горгий обяснява моментното й безумство и това, че забравя напълно за Клитофонт). Самият Клитофонт също с мъка се вмества в традиционното клише (почти е готов да се ожени за Мелита, когато писмото на любимата му осуетява това).

Кюнегонд напомня на Левкипа – млада и красива (което я сродява с традиционните девойки от този тип роман), но съмнително морално устойчива и целомъдрена. При първата си поява в романа на Татий (І, ІV) Левкипа е описана “подобна на Селена”, със сияйни очи, златни къдри, черни вежди и бели страни с лека руменина по тях, с устни като рози. Волтер въвежда Кюнегонд (в 1 глава) така: “беше румена, свежа, тлъстичка, съблазнителна”. И в двата случая внезапно появилата се любовна страст води до първа целувка, а тя отприщва след себе си и “морето от беди”.

Сюжетното клише на любовно-авантюрния роман и при двамата автори е иронично преосмислено – натрупват се невероятно количество смъртоносни изпитания и беди, търси се ефектът на хиперболата, за да се парализира волята на читателя за правдоподобие и реалистичност във всичко разказано, както и за съчувствие към героите.

Волтеровите персонажи са “готови”[24], зададени още в началото, а повествованието се организира около един централен герой и система от помощни персонажи – “огледала”. Образът на старата хетера (някога красива принцеса) е особено функционален и в двата сюжета. Пародийно се обиграват и при Ахил Татий, и при Волтер стилистическите особености на жанра. Това са жалбите и горестните монолози и диалози на героите. Някои от тях са обобщаващи сентенции, които античността включва в гномологията. Волтер прави същото, макар и по-пестеливо от античните автори – и по страниците на новелите си, и във “Философски речник”.

Героите на Волтер обикновено са неволни пътешественици, а светът е призрачна върволица от несретници, от страдащи хора; дори детронирани монарси, свалени от престола крале бродят по друмищата на живота, познали превратностите на съдбата и участта на скитника. “Драматургичната партитура” на “Кандид” е съставена от идеи. Тя е написана не за изключението, а за правилото, не за случайното, а за необходимото. Героят на Волтер пътува, лута се в различни “светове” и проверява три основни съждения, превърнали се в мишени на философската ирония на автора: за света такъв, какъвто е (“тъй върви светът”), за света такъв, какъвто го намираме и за света такъв, какъвто мечтаем да е. И през цялото време, паралелно с текста на поредната новела, сякаш звучи гласът на Дон Кихот: “Свободата, Санчо, е едно от най-ценните блага, с които небесата даряват хората.” В новелата “Наивника”, смислово обвързана с предходните две големи Волтерови новели (“Задиг” и “Кандид”) зад привидно ясния любовно-авантюрен сюжет става дискусия за човешката свобода и за знанието.

Волтер не просто пародира очебийни и популярни топоси в европейската литература. Следвайки авантюрния сюжет на античния роман, той въвежда млади и красиви влюбени, които внезапно и случайно изпадат в немилост – за първата целувка на Кандид, така напомняща за куртоазния кодекс в рицарската литература, наказанието е изгнание; след любовната наслада на Панглос идва сифилис; за героичното воинско поведение на Наивника наградата е килия в Бастилията. Героите са връхлитани от десетки бедствия, които се сипят като от рога на изобилието, а накрая (по ирония на съдбата!) всички важни герои оцеляват, срещат се отново – женят се като в “Кандид” и “Задиг” или се събират, за да издъхне вярната любима в ръцете на своя любим, както става в “Простодушния”.

Финалът е подчертано патетичен и неправдоподобен – колкото случайно са били изведени от статичност и равновесие героите в началото на новелата, толкова хармонично те потъват в мъдро съзерцание накрая[25]. Задиг е мъдрец, той решава загадки подобно на древния митически герой Едип, а после се жени за любимата си и както обобщава Волтер – “стана цар и беше щастлив”. Докато Едип е изправен пред загадката какво е човекът, Задиг решава загадката на ХVІІІ в. – какво е животът. Ето как я формулира Волтер: “Кое е онова нещо, което човек получава, без да благодари, на което се наслаждава, без да знае как, което дава на други, когато пламне от страст, и което загубва, без да забележи?”[26]

Новелата е жанр, който се активизира в преходни и динамични времена, когато на преоценка се подлагат фундаментални светогледни представи. Затова жанрът е много активен в Ренесанса. С подобни задачи той се възражда отново през Просвещението. И двете епохи са време на трансформация на стари ценности и открито се атакуват сходни неща – Църквата и църковният морал, житейското лицемерие, несвободата, “мракът на старото време”, срещу което се изправя “светлината” на новото.

Като цяло жанрът новела е настроен иронично спрямо традицията и спрямо господстващите аристократични ценности, изведени в десетки творби на ХVІ-ХVІІІ в. – главно спрямо идилията и аркадийния топос. Новелата утвърждава настоящето и активния индивид като единствена нова алтернатива. През Просвещението културата отново ще навлезе в период на открито противоборство с “миналото”[27], на което ще се противопоставя настоящето. Подобен спор в литературата най-удачно се разразява в жанра на новелата.

В “Кандид” има много теми, зазвучали за първи път в същия смислов регистър именно през Ренесанса – пътуващият герой, пътуването като средство за оцеляване и утвърждаване на героя, пътуването като начин да познае себе си и да постигне смисъла на собствената си съдба; дори игривата еротика, утвърждаваща правото на любов и свободата от църковните забрани.

И в това отношение Волтер наследява епикурейския дух на Ренесанса – мотивът за “невинната красива девица” бива преобърнат в еротична шега у Бокачо[28], а първообразът на този модерен ироничен похват откриваме в романа на Ахил Татий. В тази светлина не изглежда толкова необичайна Волтеровата интерпретация на женската съдба – жените в “Задиг” и в “Кандид” са подложени на обругаване, позор, бой, промушване с шпага, продават ги като роби, стават насила куртизанки и т. н. Много от героините на Волтер са описани напълно в духа на новелистиката на Бокачо – това са продажни и коварни жени, измамници, превръщащи мъжете в свои жертви.[29] Други са невинни и чисти, добродетелни същества, достойни за любовта на главния герой.[30]

Демонстративно сложното авантюрно повествование, натоварено с невероянти приключения и препятствия има една фабулна ос – търсенето.

Мотивът похитени и освобождавани девойки

През ХVІІ в. в западноевропейското изкуство присъства активно един голям сюжет – “Похищението на ...”. Той се появява още в ренесансовата живопис ок. 1450 г., преминава в литературата (“Похищението на Лукреция” на Шекспир, 1593) и в другите изкуства и е устойчив до ХІХ в. Персонажите и мотивите са от гръцката митология (Елена, Европа, Прозерпина, Ганимед, сабинянките, Деянира и др.). Литературните първоизточници, вдъхновили ренесансовите творци и художниците, поетите и драматурзите от барока и класицизма са различни – най-често това е Овидий, но също така се използват и описания на картини, присъстващи в гръцките романи (Хелиодор, Татий) и в античната историография и география (Страбон).

Особено интересен е един детайл, който отново свързва духа на елинистичната епоха с този на Европа от ХVІ-ХVІІІ в. Това е описанието на картината “Похищението на Европа” – смислов акцент в романа на Ахил Татий (с това описание започва І книга) и голям сюжет на литературата и живописта от Ренесанса до ХVІІІ в.[31]

Изкуствоведските анализи сочат, че картината от късния период на Тициан “Похищението на Европа” (1559-1562) е вдъхновена не пряко от Овидий (или Хораций, както предполага М. Шапиро), а от романа на Ахил Татий.[32] Позата, избрана за седналата на гърба на бика Европа (отбелязана в изследването на Е. Панофски като иконографска необичайност), белеещото се тяло, прозирно под белия хитон, развяващият се пурпурен плащ, еротите със стрели в ръце говорят за литературен текст-първоизточник, който стои зад сюжета на картината и премислените в него детайли. И този текст е описанието на картината, дадено в известния и популярен по времето на Ренесанса античен роман “Левкипа и Клитофонт” на Татий.

Живописта през ХVІІ в. извежда еротичното (вместо трагизма) като доминанта в този сюжет.[33] Голата жена трайно се настанява в европейската живопис. Сюжетът с похищението доминира и в първата половина на ХVІІІ в. – в платната на Тиеполо, Буше.[34] В операта отвличането, похищението става любим сюжет на много творци – от “Похитената Прозерпина” (1630) на Монтеверди до “Отвличане от сарая” (1782) на Моцарт.

Пародиите на този устойчив сюжет се появяват през ХVІІ в. в бурлескната поезия.[35] Любопитно е как този мотив стига до Волтер и каква е “ролята” на жената в новелите му. Тази линия на извеждане на женските персонажи не е с еднозначен смисъл. Жената – роб, мотивът похитена девойка имат дълга история в художествения живот от ХV в. до времето на Волтер. Също така е известно и двойственото, понякога снисходително отношение на Волтер към оперните либрета и сладникавия сантиментализъм, струящ от тях.[36] А основните характеристики на елинистичния романов авантюрен сюжет с разлъчените верни влюбени и мотивът за търсенето преминават в операта от самото й зараждане (ХVІІ в.) и се разгръщат през ХVІІІ в.

Сюжетът Кюнегонд[37] в операта

Операта се ражда от пасторално-митологичната драма. Традициите й са положени през ХV–ХVІ в. с бурния разцвет на пасторала в литературата, в живописта, а след това и в театъра. Първата френска музикална комедия, поставена през 1659 г. в Париж, се нарича “Пасторал” (на Робер Камбер). И при “бащата на френската опера” Люли през 70–80-те години на ХVІІ в. ще преобладават митологичните любовни сюжети. Тази тенденция продължава до края на ХVІІІ в. в цяла Европа.[38] Твърде важна особеност на оперния театър от ХVІІ и ХVІІІ в. е, че либретата се градят върху антични пасторални или авантюрни сюжети и финалът задължително е щастлив (влюбените се събират и се женят, дори ако за първооснова на либретото е използван митът за Орфей и Евридика, както е в първата европейска опера – “Евридика” на Ринучини). Любовта и хармонията са тематичната и идейна доминанта на този естетизиран човешки свят.

Трудно е да се проследи със сигурност откъде тръгва сюжетът с Кюнегонд в операта. Но през ХVІІІ в. с него са свързани няколко големи оперни творби, предшестващи новелата на Волтер “Кандид”, и продължава след това с две опери на Моцарт. Това са: “Превратностите на царската съдба, или Алмира, кралица Кастилска” (1705) на Хендел; “Вярната принцеса” (1710) на Скарлати, “Кюнегонд” (1727) и “Истина на изпитание” на Вивалди; “Кандид” (1759) на Волтер; “Пленница” и “Султан, или Бягство от сарая” (1760) – английски комически опери по либрето на Бикерстаф; “Похищение от сарая” – комическа опера на И. Андре по пиесата на лайпцигския драматург К. Бретцнер “Белмонт и Констанца, или Похищение от сарая” (1781) и оперите на Моцарт “Заида” (1780, непоставяна) и “Отвличане от сарая” (1782).

Сюжетите и героите на тези опери (“опера-серия”) са сходни, те са вариации на вече създадени първообразци или преработки на известни либрета (както става с пиесата на К. Бретцнер “Белмонт и Констанца”, претворена в оперно либрето от Моцарт през следващата година за операта му “Отвличане от сарая” (и събудила по този повод смехотворни скандали в пресата от страна на лайпцигския драматург, влезли след това по страниците на историята на музиката в рубриката “анекдоти”[39]).

“Вярната принцеса” на Скарлати “разказва” за драматичната, подложена на изпитания любов на бохемската принцеса Кюнегонд (Cunegonde) и немския принц Ридолфо. Двамата са сгодени, но по волята на злата съдба Ридолфо попада в плен при султана на Египет – Аладин, и вярната Кюнегонд трябва да го спаси (преоблечена като мъж). Сюжетът е традиционен и е много популярен в операта. Ще го открием “цитиран” малко след това при Антонио Вивалди – в неговата “Кюнегонд” (1727). Действието и в тази опера е пренесено в лагера на кръстоносците и при египетския султан, а в “Истина на изпитание” друговерецът е султан Махмуд. Сюжетът после иронично ще бъде трансформиран у Волтер в новелата му “Кандид” (1759), където фабулната ос е търсенето на Кюнегонд (дъщеря на барона на Вестфалия) от верния й Кандид и логичният финал е събирането на двамата влюбени (и бракът им, макар и вече нежелан от Кандид) в Константинопол. Там отново се появява източният мъдрец – този път в образа на “прочут дервиш, който минаваше за най-добрия философ на Турция”.

Сюжетът на “Кандид”, видян в контекста на оперното изкуство от ХVІІІ в., подсказва и друга особеност. Той пародира и традиционния за френската опера от ХVІІІ в. жанр “опера на спасението”, където мотивът за избавлението на героя, преодоляването на опасности и драматични ситуации предполага героически постъпки и като цяло тематиката е политическа (тираноборческа), а патосът е в тържеството на нравствен идеал.[40]

През 1760 г. се поставят и английските комически опери “Пленница” и “Султан, или Бягство от сарая”. В 1780 г. Моцарт създава “Заида”, тогава излиза “Похищение от сарая” на лайпцигския драматург Бретцнер; а през 1782 година е премиерата на Моцартовата опера “Отвличане от сарая”.[41]

Либретото на “Заида” (“Zaide”) е сходно с очертаните вече сюжети от либретата на Скарлати и Вивалди: християнинът Гомац е попаднал в плен при турския султан Солиман. В него се влюбва наложницата от харема на Солиман – Заида. Тя е красива, непорочна и неотстъпчива пред увещанията на султана и отблъсква любовта му. На традиционен буколически фон се разгръща страстта между Заида и Гомац. Любовта се появява внезапно и прониква през очите в сърцето на героя, когато Заида оставя портрета си в градината до заспалия Гомац. Следват кроежи за бягство, осуетени от непреклонния и суров началник на личната охрана на султана (Зарам). На финала, вместо да загубят живота си, героите биват освободени от благородния и мъдър султан.

Действието в Моцартовата опера “Отвличане от сарая” е в двореца на Селим паша. Принц Белмонте идва да спаси любимата си (Констанца), която е наложница на Селим паша. Разказът на Педрило обяснява как Констанца и вярната й прислужница Блонда са попаднали в харема на Селим паша (пирати нападат кораба и девойките попадат в робство, след което са продадени за харема на пашата). Умният и находчив Педрило съставя план как Белмонте да се появи в двореца и след това да спаси любимата си. Отново следват перипетии (градината и тук е устойчив топос и място за разгръщането на 2 действие – за срещите на влюбените, кроежите за бягство и опита за осъществяването му). Накрая четиримата бегълци са заловени и след неочаквани разкрития (Селим паша узнава, че Белмонте е син на негов заклет враг) благородният паша взема решение – да не търси отмъщение, а да освободи героите. Така на финала тържествува не само любовта и верността, но и мъдростта и великодушието на Селим паша.

Героите в очертаните оперни творби са в обичайното сюжетно клише – отвлечени принцеси или принцове, попаднали в робство, които са спасени от верните им любими. Общото между тях е “вярната любов”, завършваща със събирането на влюбените, както и мъдрият и благороден султан. Той има различни имена в оперите (и различни исторически прототипи) – нарича се Солиман, Аладин, Махмуд, Селим паша. Сред тази галерия от образи е и турският дервиш от Константинопол (от Волтеровата новела “Кандид”).

Европеецът и робството

Пътуващият герой в литературата на Просвещението има специфична пътешественическа биография. Мрачните предчувствия на ренесансовите писатели са се сбъднали – новооткритите народи са се превърнали в роби, в източник на богатства за “просветения европеец”. Някога Санчо Панса невинно е мечтаел да стане губернатор на обещания от господаря му остров и в мечтите му са се промъкнали и прагматични идеи – на острова ще има “черно злато”. През ХVІІІ в. Робинзон Крузо вече е търговец на роби – островът, на който е прекарал 28 години, е станал източник на богатство. И Родерик Рандъм търгува с негри заедно с чичо си – купуват ги в Гвинея и ги продават в Парагвай.[42] Но участта на роба в много просветителски текстове се вижда и в друга, по-необичайна светлина – самите европейци се превръщат в роби, в марионетки на чужда воля. Такава е съдбата на Задиг, на Кандид, на оперните герои Заида, Констанца, Ридолфо и др.

Опозицията “диваци – цивилизовани граждани” съществува през целия ХVІІІ в. Още през Ренесанса мисионерите създават мита за “благородния дивак”, който е по-съвършен от “развратения европеец”. Така в литературата трайно се настанява образът на “дивака” като естествен, чист и благороден човек, щастлив в незнанието си, в непознаването на сложните институции, религиозни правила и парични взаимоотношения. Монтен е един от първите мислители, които заявяват, че “канибалите са по-малко варвари” от цивилизованите хора в Европа. След това ще се появят текстове като “Персийски писма” на Монтескьо (с персиеца Узбек в Европа), образът на Какамбо в “Кандид” и на “простодушния” хурон в “Наивника” на Волтер, теориите на Русо за естественото състояние на човека, за “естествен морал” и др. През 70-те години на ХVІІІ в. във Франция всички ще защитават “неевропееца”, ще се обявят против политиката на мисионерите да “приобщават диваците към цивилизацията” с “огън и меч”. В теоретичните текстове, стоящи много далече от реалностите на колониалната политика, “диваците” са като “tabula rasa” и чакат да бъдат облагородени от европейците. “Кампанията за хуманност”[43], която започва във Франция след 1755 г. (едва ли е случайно съвпадението с Лисабонското земетресение), не означава повече от добро и хуманно отношение към робите, пробуждане в тях на дух за свобода и воля за собствено достойнство.

Проблематизирането на устойчивите европоцентрични нагласи в опозицията цивилизовано/диво, европеец/чужденец (варварин) е свързано и с конструирането на просветителската утопия за “благородния дивак”, както и с появата на образа на източния мъдрец и великодушния султан в изкуството на ХVІІІ в.

на добрия султан (паша)

В литературата на Ренесанса образът на източния владетел присъства в един устойчив мотив: добрият християнски владетел великодушно помилва друговереца (мюсюлманин). В поемата на Т. Тасо в “Освободеният Йерусалим” (1575) Готфрид Булонски се бие срещу армията на Аладин и на султан Солиман. Накрая кръстоносците побеждават, египетският цар става пленник на Готфрид, но той го освобождава. И отказва откуп, защото е воин, а не търговец. Сходен по идеен заряд е “вставеният сюжет” с Танкред и Клоринда (трагична любов между мюсюлманка и християнин, която завършва с покръстването на Клоринда от рицаря Танкред миг преди смъртта й).

През ХVІІІ в. опозициите свое/чуждо; Изток/Запад; християни/друговерци; робство/свобода се запазват, но се преосмислят и така мъдрият и силен християнски владетел бива заменен от добрия и мъдър султан или паша. Именно източният владетел става благороден и великодушен – помилва християните, дава им житейски напътствия, превръща се в морален еталон.

Контекстът на тези образи-идеи, родени през ХVІІІ в., е най-вече исторически и политически. Турските сюжети са на мода в Европа от късния Ренесанс насетне. Обсадата на Виена от турците (1529 и 1683) също активизира този интерес на европееца към един загадъчен за него екзотичен свят. В операта (в големите “музикални столици” на ХVІІ и ХVІІІ в. Венеция, Виена) се появаяват ориенталският колорит и нови персонажи и топоси.[44]

Вместо финал

“Бродещите антични сюжети” в западноевропейската култура се движат закономерно (във времето) и свободно (от изкуство в изкуство) и подсказват не само интереса на една епоха към определени идеи и “свръхценностни твърдения”[45], но и съревнователния дух на творците – той се реализира не в оригиналното, неразработваното в изкуството до тях, не толкова в откриването на нова тема, а именно в “транскрибирането” на много известни теми, мотиви, образи и цели творби като осъзнат творчески избор. Така е било в античността, така продължава да се организира художественият живот от Ренесанса до края на периода на “рефлексивния традиционализъм” и началото на модерността, до края на ХVІІІ в.

 

 

 



[1] Лайбниц, “Теодицея”, 1710 г.

[2] Тук ще боравим с термина транскрибция, транскрибиране на творба, в общия смисъл, който се използва и в музиката – начини на използване на чуждия текст като свой.

[3] Жан-Пиер Вернан, Геометрия и сферична астрономия в първата гръцка космология. - В: “Мит и мислене при древните гърци”, С., 1998.

[4] “В измененията в символиката на Хестия долавяме прехода от митичната представа към политическото и геометрическо понятие; разбираме как възникването на града-държава, на публичните дискусии, на социалния “модел” на човешката общност, основана от “равни”, са позволили на мисълта да се рационализира, да стане открита към новото схващане за пространството, изразяващо се едновременно в цяла поредица от планове: политически живот, организация на градското пространство, космология и астрономия” (Ж-П. Вернан, “Мит и мислене при древните гърци”, с. 78-79).

[5] Хиподам от Милет (V в. пр. Хр.) е първият урбанистичен архитект в Елада; негово дело са проектите, по които се създават Милет, Пирея, вер. и Родос.

[6] Жак Льо Гоф, Цивилизация на средновековния Запад. С., 1999, І глава, с. 21.

[7] “Канона” на Поликлет, класическата скулптура от V-ІV в. пр. Хр. залягат в основата на ренесансовата теория за скулптурата, RENOVATIO – грандиозната програма за “възобновяване” на античността, е свързана с хуманистите от ХІV в., с трактатите на флорентинската и неаполската школи в ХV в. (Манети, Мирандола, Карло Марсупини, Л. Бруни, Брачолини; Лоренцо Вала, Бекадели), с трактатите, посветени на въпросите за хармонията и пропорцията (на Лука Пачоли, Брунелески, Алберти, Леонардо да Винчи). Трактатите за музиката и “новия стил” предхождат раждането на операта и отново се позовават на античната естетика и теория (Дж. Царлино “Istituzioni harmoniche”, 1558 г. и В. Галилей “Диалог за старинната и съвременната музика”, 1581 г.).

[8] След първото издание на латински от 1486 г. следват изданията от 1496, 1497, 1511, 1513, 1521 (под редакцията на Чезаре Чезарино и с негови илюстрации, интерпретация на витрувианския канон), 1536 и др.

[9] В Ренесанса теория и практика в архитектурата вървят едновременно – в дейността на Андеа Паладио, Вазари-младши, Винченцо Скамоци, Чезаре Чезарино, Даниеле Барбаро, Филарете. Леонардо да Винчи прави проект за град на две нива; А. Паладио пише трактат “Четири книги за архитектурата” (1570), в който говори, че градът е голям дом, а домът е малък град. Той органично съединява външното пространство на улиците с домовете и интериора, с частното пространство (двор, къща). През ХVІ в. флорентинецът Антонио Филарете създава теоретичен трактат и проект за идеалния град. Написан е под формата на роман и илюстриран със схеми, планове и рисунки (за строителството на новия идеален град Сфорцинда). Градът на Филарете е като осмоъгълна звезда (образувана от пресичане на 2 квадрата с площ към 4 км. под ъгъл 45°), с 8 градски порти, с централен площад и система от градски учреждения и жилищни квартали, а около централния кръг има още 16 малки площада. Винченцо Скамоци в края на ХVІ в. също пише трактат за идеалния град (“L'Idea dell'Architettura universale”, публ. 1616), в който излага идеята за “вечната норма” и така повлиява много за появата на класицизма.

[10] Жак Льо Гоф очертава процесите на трансформация на средновековната цивилизация в ХІІІ в. и чрез друг тип организация на пространството – териториалната държава (“Цивилизация на средновековния Запад”, с. 127). Градовете са в своя апогей през ХІІІ в., но те също са затворени структури. Едва с появата на предградията, свързани с “центъра-град” може да се види появата на нов тип мисловност, на нови структурни връзки, знак и за промените в средновековния свят. На стенописта, прославяща Сиена (цикълът от фрески на Амброджо Лоренцети, “Алегории на Доброто и Лошото управление”, 1337-1339 г.) художникът вече изобразява редом със затворения град, осеян с кули и крепости, и предградието му. Малките затворени социални клетки се разпадат и това е знак за прехода към културата, която наричаме Ренесанс.

[11] “Хестия” е единият термин на елините, изразяващ идеята за “центъра”. Другият е “омфалос”. В Елада огнището е център на домашното пространство, фиксирано и вкопано в пръстта, омфалос на къщата, свързващ я със земята. То е и медиатор между световете, връзка между трите космични нива. Следователно Хестия първоначално изразява митичната картина за центъра. С появата на полиса, с институциите, регулиращи политическата сфера, се сменя идеята за центъра и се ражда новият тип град, в който политически център става агората. Агората е полисното, публично пространство – то също има Общо Огнище. Така Хестия се превръща в политически център на пространството, в политически символ. Името, което гръцките философи и създатели на космологии през 6-5 в. пр. Хр. дават на неподвижната и стояща в центъра на вселената земя е отново Хестия. (по Ж-П.Вернан, Мит и мислене при древните гърци. С., 1998, 2 гл.).

[12] Във Франция сюжетът “галантен празник” се налага с Никола Ланкре през ХVІІІ в. Той рисува десетки картини на тази тема – вариации по мотивите “галантно, аристократично общество в парка”, пасторал, къпане, театрални сцени и сюжети от дворцови спектакли.

[13] В “Празник на любовта” ключ към сюжета е статуята на Венера, изобразена на пасторалния фон. Статуята се извисява над обществото от млади благородници, а посланието гласи “оmnia vincit Amor (“Всичко надвива Амур. Пред Амур да отстъпим и ние” – Вергилий, 10 еклога).

[14] Богданов, Б. Литературата на елинизма. С., 1997, с. 114.

[15] Идеите на Хезиод и на Ксенофонт, връзката между образоватие – земеделие (у Антифонт), после обвързването на творческия труд с труда на земеделеца (Вергилий). Не е случайно, че времето от средата на V в. пр. Хр. до смъртта на Изократ и Аристотел (30-те и 20-те години на IV в. пр. Хр.) в науката често е било наричано епоха на гръцкото просвещение.

[16] Поезията на рококо е представена от анакреонтичната лирика на Шарл-Огюст Лафар, Леонар, Бернар, Бертен, Парни (наречен от Волтер “френският Тибул”); “Картини на сладострастието”, 1771, П. Дюбисон; “Четири часа от тоалета на дама”, 1779, Ле Фавр; “Изкуството да обичаш”, 1775, Бернар (наречен “новият Вергилий”); стихотворни “contes”, т.е. еротични новели.

[17] Доминанта в изкуството на ХVІ-ХVІІ в. е топосът Аркадия. ХVІ в. символично е обрамчен от един голям сюжет: започва и завършва с пасторални романи – “Аркадия” (1501) на Якопо Санадзаро и “Аркадия” (1598) на Лопе де Вега. В Европа се роят академии, създавани в този смислов режим: през 1690 г. се създава Академия в Рим, наречена682 “Аркадия”. Дори в Германия през 1624 г. се появяват “Академия на истинските любовници” и “Цветен орден”. В тях членуват немски благородници, носещи имена на герои от пасторални романи и най-вече повлияни от “Астрея” (1610-1619) на Оноре д`Юрфе, когото канят за почетен член.

[18] “Астрея” на Оноре д`Юрфе е в 5 тома (ок. 6000 стр.), “Клеопатра” на Ла Калпренеда е в 12 тома.

[19] Бахтин, М. Хронотопът в романа. - В: Въпроси на литературата и естетиката, С., 1983.

[20] Деизмът в литературата прави точно това – “вижда” и изобразява физическия свят отделно от божествения, от Бога творец. Хората са оставени сами на себе си – на свободната си воля, на личните си мнения и предразсъдъци, на волята си да рационализират случващото се по един или друг начин.

[21] Още при античния прозаик Лонг (2-3 в., автор на любовно-приключенския роман “Дафнис и Хлоя”) се появява образът на изоставеното дете; героят на Фийлдинг, Том Джоунс, е дете с неясен произход, Кандид е незаконороден, Простодушния е хурон, попаднал случайно в Европа, сред обществени и религиозни порядки, които не проумява.

[22] Сведенията за преводите и изданията на романа на Татий в Европа са по В. Чемберджи – предговор към: “Античный роман”, М., “Художественная литература”, 2001, перевод и примечания: В. Чемберджи, 1969 г.

[23] Романът “Ta kata Leukippen kai Kleitophonta” е в 8 книги.

[24] В новелата героят е функция на сюжета, той е движен от Тюхе, играчка е в ръцете на съдбата (такова е съдържанието на античния тип авантюрен роман), няма взаимовръзка между действия и характер. Такъв “готов” тип герой има и в приказката, и в притчата, и в баснята – жанрове, върху които израства новелата като жанр през Ренесанса и през ХVІІІ в.

[25] “Всички благославяха Задиг, а Задиг благославяше небето”, “Трябва да работим градината си” – това са финалните изречения от двете новели на Волтер. Съдбата на Простодушния е следната: “Господин дьо Лувоа успя накрая да направи от Наивника отличен офицер, който стана известен в Париж и във войската под друго име, за задоволство на всички почтени хора. Той стана едновременно и смел воин, и смел философ.”

[26] “Задиг”, гл. ХХІ “Гатанките”. И Кандид ще си задава подобен въпрос: “О, Панглос, Панглос! О, Мартен, Мартен! О, моя скъпа Кюнегонд! Какво представлява този свят?” (ХХІІІ гл.).

[27] Този диспут с “миналото” се води през ХІV в. в Италия (“Декамерон” на Бокачо), през ХVІІ в. в Испания. (В “Дон Кихот” основното смислово напрежение върви по линия на съпоставянето на ценностите на Средновековието, въплътени в рицарския роман, спрямо обезценяването им в Испания от ХVІІ в. и плутовското ежедневие.)

[28] При Бокачо жената често е бита като муле (напр. 9 новела, ІХ ден).

[29] Като Азора, Мисуф и жената на рибаря от “Задиг”.

[30] Царица Астарте, младата Кюнегонд, красивата Сент-Ив.

[31] А. Полициано има станси, посветени на описанието на тази картина. (Вж. превода на Полициано В: Панофски, Е. Смисъл и значение в изобразителното изкуство. С., 1986, с. 93, 98.) Сюжетът “Похищението на Европа” рисуват Рафаел, Тициан, Я. Басано, Вазари, Тинторето, Веронезе, А. Карачи, Гуидо Рени, Рембранд, Вато и Буше, Клод Лорен и др.

[32] Карло Гинзбург, “Тициан, Овидий и коды эротической образности в XVI в.”, В: Карло Гинзбург “Мифы - эмблемы - приметы: Морфология и история”, Сборник статей, пер. с ит. С. Л. Козлова, М., 2004, с. 159-188.

[33] Напр. “Похищението на Европа” от Фр. Буше (1732-1734). Еротичната доминанта при реинтегрирането на митологичните сюжети е характерна за всички венециански “спящи Венери” от живописта на Чинкуеченто и похитени митологични героини от платната на десетки художници от ХVІ-ХVІІ в. и за трактовката им в периода на рококо.

[34] Тиеполо “Похищението на Европа”, 1725; Джовани Доменико Ферети “Похищението на Европа”, 1720-40; Франсоа Буше “Похищението на Европа”, 1732-34; Франческо Зукарели “Похищението на Европа”, 1740-50.

[35] С “Похитеното ведро” (1622) на Алесандро Тасони, при последователя на Скарон – Ш. д’Асуси, “Похищението на Прозерпина” (1653) и в поемата на Ал. Поуп “Похищението на къдрицата” (“The Rape of the Lock”, 1712-1714).

[36] Волтер: “Операта е зрелище толкова странно, колкото и великолепно, където очите и ушите са удовлетворени повече, отколкото разумът; където подчинението на музиката извиква смешни нелепости, където при разрушаването на град се пеят арии, а около гроба танцуват; където може да се видят дворците на Плутон и на Слънцето, а също така и богове, демони, вълшебници, чудеса, магии, замъци, издигани и разрушавани за едно мигване на окото. Такива странности се търпят, на тях някои дори се любуват, защото операта е страната на феите”.

[37] Cunnigunde (Kunigunde), фр. Cunegonde.

[38] Култът към Анакреонт, към Теокрит, Овидий, Тибул продължава и през ХVІІІ в.. Тогава се издават “Дафнис и Хлоя” (1718 г.) с богати илюстрации – издание, направено от самия херцог Орлеански. После излизат “Метаморфози” (1771 г. с илюстрации на Фр. Буше), “Сатирикон” на Петроний, идилиите на Теокрит и др. Тази тенденция, доминираща и в живописта на ХVІІ в. (най-ярко може би във Франция – с картините на Гуерчино, на Буше и школата му), може да се проследи и през първата половина на ХVІІІ в. – ироничните трансформации у Волтер (напр. “Задиг”, “Кандид”, “Простодушния”, “Вавилонската принцеса”), в късния немски класицизъм и ранните романтици като Хьолдерлин (“Хиперион”, 1799).

[39] “Някакъв човек от Виена, с фамилия Моцарт, се е осмелил да злоупотреби с моята драма “Белмонт и Констанца”, преправяйки я в опера”, пише К. Бретцнер.

[40] Новелите на Волтер, някои от тях наречени “източни приказки”, други “романи”, подсказват доста активното напрежение между две тенденции в изкуството на ХVІІІ в. – следване на традицията и нейното пародиране (използването на доминиращите в късния ХVІІ и през ХVІІІ в. източни теми и мотиви и антични буколически любовни сюжети, на модерни в операта любовно-авантюрни сюжети и пародийният им контрапункт във философската новела на френското Просвещение).

[41] Шедьовърът на Моцарт “Отвличане от сарая” не остава незабелязан от Гьоте, който пише: “Всички наши стремежи към простота и самоограничение се оказаха напразни, когато се появи “Отвличане от сарая” на Моцарт.” Тази опера става една от най-поставяните в Австрия, Германия и в цяла Европа.

[42] Т. Смолет “Приключенията на Родерик Рандъм”, 1748.

[43] На тази преобладаваща тенденция активно противостои Русо, чиято литературно-философска абстракция “дивак” носи друг смисъл – дивакът е проекция на всички добродетели, които съвременният французин вече не притежава. Волтер, напротив, счита подобни идеи за ужасна заблуда – загубата на разум и образование, на способности за философска рефлексия според Волтер превръщат човека в животно. Неговата просветителска дейност е насочена именно срещу онова, което, както му се струва, Русо възпява като идеално състояние на човека.

[44] Пример за такъв топос е сараят. В музиката обновлението е свързано и с използването на “нови” инструменти като тръба, барабан, и с ориенталските мотиви. В литературата интересът към близкоизточната словесност е повсеместен, ориенталистът А. Галан издава в началото на века във Франция приказките от 1001 нощ, Гьоте пише “Западно-източен Диван”. Строят се дворци като на султаните, източният интериор навлиза в европейския дом. И в чисто икономически план кръстоносните походи и турските нашествия носят радикални изменения – сред тях е икономическият възход на италианските градове (след падането на Константинопол), разцветът на морската търговия, която се насочва към западните държави.

[45] Тук използваме “свръхценностни твърдения” като синоним на доминираща идеология на определен период.